запрещенное

искусство

18+

02.02.1996, Запрещенное искусство

1996. Интерпол

Олег Кулик. Собачий дом. "Фабрика", Стокгольм, 1996.

 

Российско-шведский дискуссионный проект для художников, который должен был привести к проведению совместной выставки. Самая скандальная презентация русской художественной сцены за рубежом.

 

Проект развивался в течение трех лет, в 1993-1996.

 

Его сокураторами были Виктор Мизиано и Ян Оман.

 

Ян Оман, сокуратор "Интерпола" с шведской стороны

 

Виктор Мизиано, со-куратор с российской стороны

 

Все ключевые участники через несколько лет, по общей договоренности, описали историю этого проекта к 2000 году. Среди прочих особенностей этих описаний, бросается в глаза их "антиисторичность" - ни один из авторов, кроме Мизиано, не называет ни точных, ни приблизительных дат происходящего, удовлетворяясь причастиями "вскоре", "позже", "ранее" и т.п. Мизиано же, хоть и указывает иногда даты, нещадно переворачивает причинно-следственные связи. Такое "небрежение" хронологией вообще характерно для авторов, свидетельствующих о конфликтах с собственным участием. Необходимость восстанавливать даты заставляет меня в данном случае углубляться в микрособытия, не слишком значимые ни для нашей темы, ни для истории искусства, за что заранее прошу прощения.

 

1993. У Ларса Клеберга

 

Ян Оман рассказал, что с Мизиано его познакомил Ларс Клеберг, атташе по культуре посольства Швеции, в своем московском доме.

 

Как известно, Клеберг был посольским советником по культуре в Москве в 1990-94. Судя же по описанию Мизиано, эта встреча с Оманом произошла не позже ноября 1993, к которому Мизиано относит первые рамочные договоренности с Оманом по проекту "Интерпол".

 

Ян Оман, по его собственным словам, подумывал тогда о создании художественного журнала. Мизиано же, с 1991 - директор "Института современного искусства", как раз в это время готовил к выходу первый номер своего "Художественного журнала". Клеберг посоветовал Оману: "Виктор - Ваш человек". 

 

Рекомендация Клеберга дорогого стоила. В течение четырех лет службы в Москве (1990-94) Ларс устраивал у себя дома ежемесячные "четверги" с национальным шведским гороховым супом для полуголодной столичной богемы, и таким образом близко познакомился со всем стоящим, что имелось тогда в российской современной культуре.

 

Ларс Клеберг

 

Клеберг и сам был человеком искусства - драматургом, специалистом по Чехову, переводчиком современной русской поэзии (в частности, поэта-концептуалиста Льва Рубинштейна). И, конечно, -  большим энтузиастом во всем, что касалось первого русского авангарда: еще в 1970-х молодой славист Клеберг не слишком удачно  пытался организовать побег Николая Харджиева из СССР в Швецию вместе с его необъятным запрещенным архивом и небольшой, но бесценной, коллекцией картин Малевича. (Этот сюжет с Клебергом и Харджиевым еще сыграет свою роковую роль в истории российского радикального искусства 1990-х).

 

"Мы начали говорить (с Мизиано), и мне понравилось", - рассказал Оман. Они оба, как показалось Оману, мечтали "вырваться из жесткого арт-мира и делать что-то большое и живое".

 

1993. В ХЖ

 

На следующий день Мизиано пригласил Омана в офис ХЖ.

 

В 2000 Оман вспоминал, что офис ХЖ показался ему тогда слишком похожим на редакцию советского журнала, как и сам Виктор показался "полным продуктом Советского Союза, растворившимся в системе". "Но, черт возьми, я тоже был продуктом чего-то!", - кокетничал Оман.

 

В офисе искусствоведы выпивали, и, видимо говорили о возможности издания совместного журнала. Сошлись на том, что для начала составят и выпустят совместную книгу о новейшем искусстве 90-х. В формулировке Омана это выглядело так: "Еще через бутылку водки мы кричали друг другу: "Мы не должны делать журнал, мы должны сделать книгу о 90-х!". (Можно предположить, что перспектива появления второго редактора в ХЖ Мизиано не слишком вдохновляла).

 

1993. Оман опять в Москве.

 

В том же 1993 Оман вновь приехал в Москву, где Мизиано познакомил его с "очень небольшой группой художников" - постоянными посетителями "маленькой комнаты" в Центре современного искусства.

 

Сам Мизиано описывал тогдашний ЦСИ как институцию "весьма условную", "организацию хрупкую, лишенную экономической стабильности, социальной функции и поддержки некогда породившего, а к 1993 году сошедшего на нет общественного энтузиазма перестроечных и первых послеперестроечных лет". Кроме "маленькой комнаты", где все и собирались, ЦСИ владел еще четырьмя выставочными залами, обычно пустующими.  В них должна в свое время была пройти "московская" часть проекта.

 

"Единственной референцией Центра был тогда небольшой круг интернационально ориентированных художников", по словам Мизиано. Оман описывает этот круг. Анатолий Осмоловский и Александр Бренер - "милые и энергичные, немного похожие на сумасшедших подростков, постоянно устраивающих грандиозные шоу". Дмитрий Гутов и Юрий Лейдерман - "более спокойные и укорененные в традиции". И молчаливый Вадим Фишкин. "Другие приходили и уходили, говорили о Микеланджело". Мизиано, опуская Бренера, добавляет к упомянутым еще четверых - Владимира Куприянова, Илью Пиганова, Гию Ригваву и Алексея Шульгина, представляя всю группу "ключевыми художниками московского художественного круга тех лет".

 

" Я решил ничего не предпринимать, но сидеть и слушать", - вспоминает Оман.

 

Правда, Бренер рассказывает иначе: "Я помню нашу первую встречу с Яном Оманом в Москве. Виктор Мизиано свел молодого и элегантного куратора - тот только что вернулся из Латинской Америи - с группой художников из Москвы, в том числе Юрием Лейдерманом, Вадимом Фишкиным, Анатолием Осмоловским, Дмитрием Гутовым и мной. Ян Оман прочитал нам небольшую лекцию о своей поездке и показал слайды. Все участники встречи были полны энтузиазма".

 

Ноябрь 1993. Мизиано в Стокгольме. Не книга, а выставка

 

В ноябре 1993 Виктор Мизиано посетил со встречным визитом Стокгольм. Идея шведско-российской "книги об искусстве 90-х" продолжала эволюционировать. В основном - из-за накапливающегося опыта его зачинателей.

 

Дело в том, что параллельно со "Стокгольмским проектом", с начала мая 1993 Мизиано вместе с той же группой художников вел другой, также "процессуальный", "Гамбурский проект". Выглядел проект как регулярные многочасовые дебаты художников по теме создания "идеальной художественной институции". Результаты коллективного проектирования должны были воплотиться к середине декабря 1993 в совместной выставочной экспозиции на арт-ярмарке в Гамбурге, посвященной искусству Восточной Европы. Правда, по мере приближения декабря, создание "форматного" выставочного продукта казалось художникам и куратору все менее возможным, и к моменту поездки в Стокгольм Мизиано наверняка уже понимал, что в Гамбург везти нечего. Тем не менее, он был убежден в радикальной новизне проводимого им  коллективного художественного эксперимента и полагал, что в ходе "Гамбургского проекта" его участники вырабатывают принципиально новый тип анти-дисциплинарного анти-иерархического многостороннего и свободного диалога между куратором, художниками и художественными концепциями.

 

Что-то подобное - дискуссия+визуализация - Мизиано и предложил делать Оману вместо задуманной книжки. Тот согласился.

 

Подбирать участников проекта решили радикально демократически. Мизиано: "Каждый из кураторов, я — в Москве, а Ян Оман — в Стокгольме, выбирает несколько художников. Каждому из них предоставляется возможность выбрать в свою очередь себе соавтора (или соавторов) из любого региона и совместно с ним (с ними) в результате коллективной работы разработать некий проект".

 

Оман полагал эту идею справедливой и плодотворной: "Почему мы должны быть теми, кто приглашает участников? Почему бы не сыграть в снежный ком-эффект? Те, кого мы пригласили тоже должны стать частью игры. Они должны, в свою очередь, пригласить других".

 

Художники в принципе понимали и разделяли пафос проекта. Бренер: "Проект заключался в обеспечении сложного и многомерного сотрудничества между участниками. Например, я должен был сотрудничать в производстве совместного творческого продукта с Осмоловским и Каттеланом".

 

Для обеспечения "интерактивности и взаимной переплетенности" проектов со-кураторы решили вмонтировать в концепцию выставки "конфликтную прагматику". Мизиано: "(Все) проекты (художников) должны были обладать качеством тотальности, т.е. осваивать все экспозиционное пространство, а не отдельный его фрагмент (стену, залу, комнату и т.п.)... Созданные различными коллективными авторами для одного и того же пространства проекты, должны были неминуемо вступить в противоречие друг с другом".

 

Этот запланированный "конфликт экспонирования" должен был стать предметом двух предварительных встреч художников - в Москве и в Стокгольме. Мизиано: "Представлялось, что, предвидя возможность конфликта, художники исходно постараются предложить гибкие, мобильные решения — работы, способные как “вобрать” в себя работы других участников, так и нетравматически совместиться с ними". Таким способом, по представлениям Мизиано, "выставка должна принять вид глобальной коллективной инсталляции", а весь проект - превратиться в "метафору становления Новой Европы" и лечь в основу создания новой художественной ситуации в мире.

 

Выставке придумали название - "Интерпол".

 

В то же время кураторы договорились о том, что финансирование, площадку и техническое исполнение проекта обеспечит шведская сторона. Бренер: "Я думаю, Мизиано был весьма вдохновлен возможностью сотрудничества с Оманом. Он сказал нам, что Ян - многообещающий, умный и новейший куратор, у которого есть замечательное место для выставки в Стокгольме и отличный бюджет для русско-шведского проекта".

 

Участники проекта с российской стороны:

Александр Бренер

Дмитрий Гутов

Олег Кулик

Юрий Лейдерман

Анатолий Осмоловский

Вадим Фишкин

 

Участники проекта с шведской стороны:

Маурицио Каттелан (Maurizio Cattelan, Италия)

Группу IRWIN, Словения

Венда Гу (Wenda Gu, Китай/США)

Михаель фон Хаусвольфф (Michael von Hausswolff, Швеция)

Дан Волгеш (Dan Wolgers, Швеция)

Бригерт и Бергстром (Bigert&Bergstrom, Швеция)

Биргитта Мур (Birgitta Muhr, Швеция)

Эндрю МакКензи (Andrew McKenzie, Ирландия)

Матиас Вагнер (Mattias Wagner, Германия)

Эрнст Билгрин (Ernst Billgrin, Швеция)

Ульф Билтинг (Ulf Bilting, Швеция)

 


Осень 1994. Стокгольм. Первая встреча


Январь 1995. Москва. Вторая встреча

 

Тем временем шведский куратор в своей профессиональной реальности окончательно самоопределился - он получил в Стокгольме большое здание бывшей фабрики по производству красителей, Fargfabriken - под создание арт-кластера.


 

Накануне

 

1 февраля 1996 в Стокгольме состоялся "дружеский ужин" (часть проекта Дмитрия Гутова), на котором, по представлениям художника, участники должны были подводить предварительные итоги проекта. Однако, этого не происходило. Коллеги просто ели и пили. И только Бренер встал и заявил, что, на его взгляд, проект изменился до неузнаваемости, и что он вообще не удался.

 

События вернисажа

 

Тем не менее, 2 февраля 1996 совместная выставка в Стокгольме открылось.

 

Непосредственное экспонирование готовила шведская сторона. В результате плохой подготовки трое российских участников не смогли реализовать свои проекты.

 

При этом выставка, в основе которой лежала идея диалога, представляла собой, по мнению Мизиано, набор "аутичных" экспонатов.

 

Абсолютным воплощением этой "аутичности", по мнению Александра Бренера, да и всей российской делегации, стала центральная работа выставки - монументальная 22-метровая инсталляция "Тоннель волос" китайско-американского художника Венды Гу, занявшая 2/3 всего выставочного пространства (проход, увешанный легкими тканями из человеческих волос, собранных Вендой Гу в Швеции и России, увенчанный флагом Евросоюза - "объединительная работа для Востока и Запада", по замыслу самого художника).

 

 

"Инсталляция Венды Гу, сделанная из человеческих волос, возвышалась в центре зала. Это была его личная инсталляция, безо всяких следов сотрудничества с другими художниками! Каждый прятался в своем углу. Восток и Запад цинично, или скорее глупо, прятались, уклонялись и избегали друг друга", - вспоминал в 2000 Бренер.

 

Венда Гу. "Тоннель волос". "Фабрика", Стокгольм, 1996

 

"Гвоздем" вернисажа должна была стать акция итальянца Маурицио Кателлана с вручением 10 тыс. долларов Оливьеру Замму, редактору французского модного журнала.

 

Оливьер Замм

 

На вернисаже Александр Бренер частично разрушил подавлявший все вокруг "Тоннель" Венды Гу, а Олег Кулик, изображавший "Человеко-собаку" по приглашению шведского куратора, покусал этого же художника и других западных участников выставки; одного из них - до крови. Французский модный редактор Замм воскликнул: "Эти русские художники - фашисты!". Организаторы вызвали скорую помощь и полицию. Покусанному до крови делали уколы от бешенства. Кулика отвезли в участок. Но после дачи письменных объяснений отпустили без судебных последствий.

 

 

Разразился колоссальный скандал в СМИ.

 

 

Куратор Виктор Мизиано позже подробно объяснил действия участников своей команды как художественную артикуляцию реальной фрустрации, возникшей у них из-за обнаруженной невозможности со-творчества с западными партнерами.

 

Но это объяснение кажется притянутым за уши - ни Кулик, ни Бренер не сделали на "Интерполе" ничего для себя нового. То же самое они и раньше неоднократно проделывали на выставках в Москве и в других европейских столицах.

 

Открытое письмо арт-миру

 

На четвертый день после вернисажа, когда "русские" уже уехали, большинство западных участников проекта, за исключением всех "Ирвинов", Маурцию Кателлана, Михаеля фон Хаусвольффа, Эндрю МакКензи и Ульфа Билтинга, подписали составленное куратором Оманом и редактором Заммом "Открытое письмо арт-миру", в котором назвали Мизиано, Бренера и Кулика врагами искусства и демократии.

 

Письмо это было разослано по всем крупнейшим мировым художественным институциям с рекомендацией никогда не иметь дела с этими людьми. Собственное пространное письмо под название "Культурная война" составил также Венда Гу.

 

Виктор Мизиано в ответ на "Открытое письмо" утверждал, что действия русских художников, напротив, были справедливым протестом против отсутствия демократии и открытости со стороны западных участников выставки. Свое письменное объяснение происходящему дал так же Олег Кулик.

 

Послесловие

 

"Вторая половина проекта" должна была пройти в Москве весной 1996. Потом, по предложению "Ирвинов", ее решили перенести в Словению. А потом и совсем отменили.

 

В июле 1998 существенная часть материалов "Художественного журнала" (№22) отталкивалась от "стокгольмских событий".

 

В 1999 Виктор Мизиано опубликовал в журнале "Логос" развернутый анализ происшедшего под говорящим названием "Апология поражения". Ян Оман говорит, что в тексте Виктора не узнавал многого из того, что произошло. "Он лжет? Или наши представления о перспективах проекта действительно были настолько разными? Я не знаю".

 

В 2000 IRWIN вместе с ХЖ выпустили англоязычную книгу "Интерпол: выставка, разделившая Восток и Запад". На русском книга не выходила. Ключевые участники проекта рассказали в ней о своем видении произошедшего конфликта.

 

Мизиано назвал эту книгу "сводом канонических текстов" об "Интерполе", призванным утвердить мифологический статус этого важнейшего для 90-х проекта.

 

Ян Оман сосредоточился на анализе своих ошибок, подчеркивая важнейшие из них:  свое согласие на расширение проекта за счет иностранных участников; свое согласие на одностороннее (шведское) финансирование проекта; и свое согласие на одностороннее (шведское) техническое исполнение всех "фантастических" проектов участников с "восточной" стороны. Забавно, что шведский куратор по ходу текста многократно подчеркивает, что все стратегические решения по проекту принимались им и Мизиано под впечатлением большого количества водки. Видимо, с тех пор Оман больше не сотрудничал с "восточными партнерами" настолько опрометчиво. Сегодня "Фабрика", основанная Оманом, строит общественно-важные планы до 2050 и является одной из важных точек развития всей городской среды Стокгольма.

 

Михаель фон Хаусвольфф представил хронику шведско-русских встреч в забавных жизненных подробностях. Он счита "Интерпол" очень успешным проектом. Ведь, несмотря на все самые благие намерения кураторов касательно художественного сотрудничества нового типа, тут ярко столкнулись два равноценных начала искусства - свобода фанатичного одиночки и неписаные законы мировой арт-сцены, призванные обеспечивать "продолжение шоу". Хаусвольфф замечал, что в текущем 2000 все участники проекта, кажется, находятся в хороших отношениях друг с другом и успешно развивают свои международные художественные карьеры. Даже Бренера и Гу вроде бы кто-то видел пьющими вместе в одном нью-йоркском баре.  

 

Александр Бренер, один из непосредственных виновников скандала, с тех пор успел отсидеть больше полугода в голландской тюрьме за доллар на картине Малевича. Теперь он призывал радоваться тому, что взрыв Восток-Запад в тот раз произошел на выставке, а не за ее пределами, как это в любой момент может случиться, если все и дальше пойдет в том же духе.

 

Хаусвольфф, кстати, припоминал другой артистический "Интерпол" - тот, который описывали в своем письме Алену Гинзбергу Грегори Корсо и Уильям Берроуз 28 сентября 1958 года: "Дорогой Аллен! Мы с Биллом затеяли издавать журнал «Интерпол»: о поэте, «который стал легавым». Содержание - наимерзейшее, наигнуснейшее, наивульгарнейшее и наипошлейшее. Грязь должна получиться густая, чтобы ложка стояла... Когда образ человеческий находится под угрозой, Поэт дарует формы спасения. Контролеры фантазий в поэзии защищают нас от вируса человечества. Эту заразу теперь можно выделить и лечить. Такова работа новых ПОЭТОВ-ЛЕГАВЫХ. Вирус надо выследить при помощи радиоактивных образов, пока он не выкристаллизировался в раке, крови, камне и деньгах ужасной поверхности мира...".

 

***

 

В российском поле проект "Интерпол" по преимуществу комментируется как яркий пример русской реакции на представления Запада о своем культурном господстве в мире. На западных специальных сайтах "Интерпол" обычно фигурирует как пример вандализма в искусстве.

 

***

 

На сайте стокгольмского арт-кластера "Фабрика", "Интерполу" посвящена одна архивная страница. На ней нет ни слова о произошедших на выставке драматических событиях.

 

Ссылки

Интерпол на сайте "Арт-преступления" (анг)

Скандал на "Фабрике" в Стокгольме (анг)

Лиза Нерсесова. "Художник из третьего мира": Искусство перформанса Александра Бренера (анг)

Документы скандала на Гугл-бук (анг)

 

 

ИНТЕРПОЛ: ВЫСТАВКА, РАЗДЕЛИВШАЯ ВОСТОК И ЗАПАД. 2000, анг.

Сборник эссе по инициативе "Интерпол", под ред. Эды Чуфер и Виктора Мизиано

Что такое Интерпол?

Ян Оман. Одно из четырех вступлений

Александр Бренер. Билет, который лопнул

Михаель фон Хаусвольфф. Интерпол, как я помню его сейчас

Виктор Мизиано. Миф об Интерполе

Преследуемые

  • Бренер Александр, лит-р, худ-к
  • Кулик Олег, худ-к, куратор
  • Мизиано Виктор, куратор, издатель
  • Обвинители

    Защитники

  • Сальников Владимир, худ-к, критик
  • Источники

  • Коммерсантъ: Словарный процесс
  • Альбина Кунанбаева: Виктор Мизиано
  • Владимир Сальников об "Интерполе" в Стокгольме.
  • Олег Кулик, Кирилл Прашков, Марко Пельхан, Дан Перховши, Владимир Мироненко: Кусать или лизать?
  • Игорь Забел: Теперь им вменяется агрессивность
  • Александр Бренер. Художник из третьего мира
  • Эда Чуфер: Мы посоветовали Венде Гу пожертвовать деньги на "Художественный журнал"
  • Виктор Мизиано. Interpol: Апология поражения
  • Ярослав Могутин: Зоофрения Олега Кулика оказалась заразной для многих американцев
  • Коммерсантъ: Акт вандализма в Амстердамском музее
  • Андрей великанов: Придуманные истории
  • Виктор Мизиано: Ответ на Open letter to the art world
  • Западные участники выставки "Интерпол" (Стокгольм): Бренер, Кулик и Мизиано совершили агрессию против искусства и демократии. Фрагмент документа
  • Interpol объявляет розыск искусства
  • Коммерсантъ: Interpol объявляет розыск искусства
  • Редактор сайта и автор справочных материалов - Анна Бражкина. annabrazhkina.com