запрещенное

искусство

18+

20.12.1995, Художественный журнал, Екатерина Деготь

Екатерина Деготь против антирыночных Бренера и Осмоловского

...Современное русское искусство работает со структурой внепарламентского высказывания, в котором форма и содержание не связаны легитимными отношениями, и с внепарламентским действием, то есть беззаконным захватом власти (именно в этом заключалось, как известно, коммунистическое понимание политики). Темой нынешнего московского искусства является не статичная система демократической репрезентации, воплощенная в сбалансированном наборе идентичностей, а нарушение этой системы - амбиция.

Именно амбиция заменяет русскому художнику идентичность; его тема - не то, чем он является (что репрезентирует), а то, чем хотел бы быть. (Амбиции политические, медиальные и художественные, а также их крах - как известно, один из главных мотивов Бренера.) Если амбиция есть своего рода нелегитимированная идентичность, утопическая претензия, ей соответствует высказывание как насилие. Эксгибиционистский жест, который некоторое время был моден в кругах московского авангарда, есть одна из форм коммуникативного насилия, своего рода последний аргумент в споре, коллапс диалога. Осмоловский в качестве "инструментов максимальной коммуникативности и предельной публичности" называет "лозунг, афоризм, парадоксальную мысль", то есть формы коммуникации с позиции силы, в эпоху победы суггестии над логическим доказательством. Продолжая, Осмоловский переходит к прямому отрицанию идеи коммуникации как посредничества: "Примирение, посредничество, компромисс - основа постмодернизма. Выполняя функции организатора диалога, постмодернист-посредник наживается в буквальном и переносном смысле слова. Война - вот фактор, исключающий посредников. Подлинное равенство - в войне между двумя несовместимостями, а не в лицемерном примирении". Это высказывание, разумеется, лишь псевдополитическое и носит скорее эстетический характер: оно направлено против знаковой системы вообще, представляет собой утопию непосредственного или искренности. О том же говорит Сергей Кусков, когда диагностирует в современном московском искусстве "желание вернуться к настоящему через противостояние всей той липкой и обволакивающей коммерциализированной ментальности, которая здесь сейчас насаждается. Возникает потребность... совершить необходимую диверсию против массовых коммуникаций, деструктурировать эту систему". Хотя такие высказывания остаются целиком в области эстетики, риторика их прямо совпадает с риторикой реакционной московской прессы.

 


Искусство работает не только с антипарламентской, но и с антирыночной доминантой современной России. Именно против экономических моделей функционирования искусства выступает в своем тексте Осмоловский, когда утверждает, что отрефлексированный механизм функционирования современного искусства бессмыслен, поскольку "искусство - это сама непредсказуемость. Это тотальная неопределенность всего". А Бренер один из своих перформансов на московской торговой улице закончил, как известно, объявлением "изгнания торгующих из храма". Антирыночная художественная ментальность предполагает доминанту абсолютных ценностей, а не тех, что могут служить предметом сравнения, обмена и диалога. Не случайно в риторике современного московского искусства преобладает слово "истинное": "Именно сегодняшний день с его абсолютным хаосом и последним разложением способен породить истинное сопротивление и настоящий протест, которые в свою очередь и дадут нам спасение", - нагромождение абсолютизирующих эпитетов у Бренера пародийно, но и в менее дистанцированных текстах художники склонны определять свое искусство как "истинное", что очень контрастирует с прежним определением неофициального искусства как "другого". Важно, что слово "истинный" в русском языке предполагает наличие "неистинного", с которым находится в полемике, и, следовательно, репрессивно. Когда Бренер и Ригвава провозглашают с обложки "ХЖ": "Но они не могут помешать нам наблюдать медленное возвращение истинного секса", медальерный характер их профилей не случайно указывает на тоталитарную эстетику. Заметим, что фраза эта полна внутренней издерганной противоречивости - секс возвращается, однако медленно, однако мы за секс, однако хотим лишь наблюдать, однако они стремятся нам помешать наблюдать (как?), однако не могут... Единственной опорой и надеждой во всем этом хаосе является слово "истинный". В основе пессимистической констатации хаоса лежит, как легко понять, неизжитая идея необходимости порядка - как в эстетике, так и в политике. Современное московское искусство колеблется между неоутопией и скепсисом, между не лишенным тоталитарных ассоциаций идеалом целостности - и представлением о радикальной автономии прав личности. Одному и тому же художнику ничего не стоит назвать свою работу "Я ненавижу государство", а в своих печатных высказываниях выступать против субъективизма и "герметически закрытого сознания со своим маленьким искусственным мирком", легко переходя на риторику в духе ЦК КПСС. В известном смысле вся эта двойственность связана с неопределенностью положения нынешнего московского искусства: оно не нужно государству и фактически обладает многими признаками неофициального искусства, однако не хочет занять эту позицию, поскольку "центральность" обладает большей привлекательностью, сама "реальность" - большей значимостью, чем критическое отношение к ней. Из двух традиций отечественной культуры - официальной и неофициальной, "большой" и "малой", "аутентичной" и "критичной", "соборной" и "диссидентской" - современное московское искусство парадоксальным образом выбирает первую, хотя по многим признакам принадлежит второй. Впрочем, иначе и быть не может, если искусство в принципе выбирает не позицию отстраненного критика, а позицию рупора коллективного бессознательного. Это, правда, трактуется как своего рода трагический долг художника. "Речь идет об использовании того шанса, который дает нам вскрывающийся на наших глазах и при нашем участии гигантский нарыв, столь же этический, сколь и социальный, - и мы должны не только выдержать это зрелище и не только участвовать в операции, но и приобщиться к тем силам, которые заведуют всем этим процессом", - пишет Бренер.


Впрочем, все быстро меняется. На фоне официальности "русского" быть "московским" художником будет реально означать опозиционность, и московские художники будут вновь идентифицироваться не с тем вариантом демократии и эстетики, который принято называть "русским" (целостность, то есть приоритет большого над малым), а с тем, который обычно трактуется как "западный" (автономия детали как обеспечение прав меньшинства). В ином общественном контексте даже их старые высказывания можно будет интерпретировать иначе, чем это сделано здесь и сейчас.



Художественный журнал, №34. Фрамент из статьи Екатерины Деготь "Новые приключения неуловимых, невыразительных и ненужных", 20 декабря 1995

Редактор сайта и автор справочных материалов - Анна Бражкина. annabrazhkina.com